Jaký kruh vytvořil Goethe?

Překlad kapitoly „Krátká historie teorie barev“ z online knihy Programming Design Systems. Ze všech témat této knihy je teorie barev možná nejsložitější. Zatímco základní porozumění barevnému spektru je poměrně snadné získat, teorie barev obecně je nekonečně hluboký předmět s kořeny v umění i vědě. Některé otázky týkající se barevné kompozice mohou být nečekaně složité, protože je lze posuzovat z umělecké i vědecké stránky. Opakovaně jsem se setkal s designéry, kteří jsou zmateni tak jednoduchými otázkami jako: je žlutá hlavní barvou? Jaké barevné kombinace jsou považovány za harmonické? Jaká barva je doplňková k modré? Doufám, že můžeme vnést trochu světla do některých z těchto problémů tím, že zdůrazníme silné a slabé stránky různých pohledů na teorii barev. V tomto poněkud stručném úvodu chci upozornit na konflikt mezi dvěma různými, ale přesto blízkými oblastmi vědění, které používají termín „teorie barev“: uměleckou teorií barev, založenou na vizuálním vnímání barevné kompozice v jemném umění a vědecká teorie barev, která popisuje povahu barev pomocí složitých, ale přesných barevných modelů. V následujících kapitolách rozvineme základy zde položené. Domnívám se, že pro správné rozhodování o barvách je pro designéra nezbytné hluboké porozumění teorii.

Raphael Santi, „Škola Atén“, fragment

Jedna z prvních teorií barev, které jsou nám známé, je popsána v krátkém pojednání „O barvě“, napsané ve starověkém Řecku. Text byl původně připisován Aristotelovi, ale dnes se má za to, že text s největší pravděpodobností napsali Peripatetici, studenti Aristotela. Na základě pozorování chování barev v přírodě pojednání uvádí, že všechny barvy existují ve spektru mezi světlem a tmou a že čtyři základní barvy pocházejí ze čtyř živlů: ohně, vzduchu, vody a země. Dnes se takové tvrzení zdá naivní, ale obecně nejsou tato pozorování bezvýznamná: rostliny jsou zelené nad povrchem půdy, ale jejich kořeny jsou bílé, což znamená, že barva pochází ze slunce. Navíc barva sušené rostliny ztrácí jas, takže barvu určuje i voda. Navzdory mylnosti této teorie obsahuje On Color řadu důležitých pozorování, jako například „tma není barva, ale nepřítomnost světla“, což je objev vyvolaný pozorováním mraků, které s rostoucí tloušťkou tmavnou.

Experiment s Newtonovým hranolem

Stejně jako v mnoha jiných oblastech vědy Isaac Newton zcela převrátil tradiční teorie o chování světla, když v roce 1704 vydal první vydání Optics. Newton objevil, že bílé sluneční světlo je kombinací všech viditelných barev spektra a není bezbarvé, jak se dříve myslelo. Základem jeho experimentu byl známý jev: když bílé světlo prochází hranolem, rozloží se na všechny barvy spektra. Newton objevil, že může tyto barvy rekombinovat, aby znovu produkoval bílé světlo.

Newtonovské barevné kolo založené na hudební oktávě

Newton také objevil, že pokud smícháte první barvu viditelného spektra (červenou) a poslední barvu (fialovou), můžete získat extraspektrální fialovou barvu, kterou v duze nevidíte. Míchání první a poslední barvy ho přimělo rozvinout barevné spektrum do kruhu, čímž začala tradice používání obrazců k demonstraci barevných vzorů. Newtonovi se líbilo, že kruh usnadnil předpovídání výsledku míchání barev jednoduše výběrem prostoru mezi nimi. Newton udělal velikosti barevných segmentů úměrné intenzitě každé barvy ve spektru a vybral počet primárních barev analogicky s hudební oktávou, která má sedm intervalů. Zatímco Newton se zajímal o vědecké vysvětlení barev, německý básník, myslitel a přírodovědec Wolfgang von Goethe věnoval svou knihu Teorie barev (1810) analýze vnímání barev zaměřené na člověka. Po provedení série experimentů, ve kterých změřil odezvu oka na určité barvy, vytvořil Goethe snad nejslavnější barevné kolo. Na kruhu jsou tři základní barvy – fialová, žlutá a modrá – z nichž se domníval, že lze získat všechny ostatní barvy.

Goethovo barevné kolo se třemi základními barvami – fialovou, žlutou a modrou

Goethova „Teorie barev“ do značné míry odporuje Newtonově teorii, protože Goethe například věřil, že za tvorbu barvy je zodpovědný samotný hranol, a ne světlo, které jím prochází, a také že tma není nepřítomnost světla. Ačkoli Newton nakonec vyhrál argument o povaze barev, Goethova práce je pro nás důležitá, protože se zaměřuje na kognitivní efekt, který má barva na člověka. Zajímavá je zejména jeho studie efektů paobrazu a optických iluzí, protože předjímá pozdější dílo Johannese Ittena a Josefa Alberse. Ačkoli si Newtonova a Goethova barevná kolečka protiřečí, v jistém smyslu jsou oba správná, protože odrážejí chování barev v různých médiích. Newton popisuje, jak spektrální barvy tvoří všechny viditelné odstíny, včetně bílé, z hlediska aditivního míchání světla: kombinací různých odstínů světla se dostaneme k bílému světlu. Goethe popisuje, jak jeho tři základní barvy tvoří všechny viditelné odstíny, včetně černé, a to je také pravda, protože pigmenty se mísí subtraktivně – podle principu odčítání: smícháním barev různých barev skončíme s černou barvou.

Aditivní RGB a subtraktivní barevné modely CMY

Ve snaze vytvořit jednotný systém barev, podobný obecně přijímané hudební notaci, začali umělci brzy zobrazovat barevné spektrum ve formě trojrozměrných obrazců. Typickým příkladem jsou barevné trojúhelníky Tobiase Mayera, popsané v jeho knize Commentary on the Affinities of Colors, vydané posmrtně v roce 1775. Mayer se snažil přesně určit počet odstínů, které lidské oko dokáže rozlišit, a to vyžadovalo přidání dalšího rozměru, který by reprezentoval změnu jasu každé barvy. Mayer umístil tři tradiční malířské barvy do rohů trojúhelníku – červenou, žlutou a modrou – a vyplnil prostor mezi rohy smícháním protichůdných barev. Na rozdíl od barevného kruhu zobrazil mnoho trojúhelníků různého jasu a umístil je na sebe. Tímto způsobem byla barva určena polohou v trojrozměrném prostoru, což je metoda, která se používá dodnes. Mayerovi se nakonec nepodařilo vytvořit model jednotného rozteče, protože neměl pochopení pro to, jak lidské oko vnímá barvy.

Barevné trojúhelníky od Tobiase Mayera

Německý umělec Philipp Otto Runge použil podobný přístup při vytváření své sférické reprezentace barevného spektra, popsaného v jeho rukopisu The Color Sphere, publikovaném v roce 1810. Koule Runge měla bílé a černé póly s barevnými pruhy umístěnými mezi nimi. Nicméně, stejně jako jiné barevné modely před ní, koule nerozlišovala mezi jasem a sytostí barev. V důsledku toho takový model popisoval pouze malý gradient intenzity barvy. Stejně jako u Mayerových trojúhelníků byla změna barvy v kouli Runge nerovnoměrná.

Barevná koule Philippa Otto Rungeho

Michel Eugene Chevreul se v roce 1839 pokusil vyřešit tento problém svým hemisférickým modelem. Namísto míchání odstínů na základě množství barev použitých ve směsi zvolil ty odstíny, které se vizuálně zdály správné. Chevreul, inspirovaný Goethovým dílem, použil dodatečné obrazy k testování své volby. Pokud se člověk dlouze podívá na zelený čtverec a pak se podívá na bílou zeď, uvidí fialovou barvu. K tomu dochází v důsledku únavy zelených receptorů v sítnici a Chevreul použil tento efekt k určení doplňkových barev ve svém modelu.

Barevná polokoule Michel Eugene Chevreul

Jednu z historicky nejvýznamnějších barevných postav vytvořil americký umělec Elbert Henry Munsell na počátku dvacátého století. Stejně jako jeho předchůdci chtěl Munsell vytvořit model s vjemově jednotnou výškou tónu, a přestože byl umělec, jeho přístup byl mimořádně vědecký. Použil předměty a řadu nástrojů podle vlastního vynálezu, aby vytvořil úžasně přesný model. Důležitým rysem Munsellova modelu bylo, že předefinoval prostorové souřadnice: „odstín“ definoval typ barvy (červená, modrá atd.), „hodnota“ definovala jas (tmavá barva nebo světlo) a „chromatičnost“ určovala sytost (čistotu). barvy). Tyto zápisy se dodnes používají v některých reprezentacích barevného modelu RGB.

Vizualizace barevného stromu Munsell

Munsell původně chtěl uspořádat barvy do koule, ale poznamenal, že „touha umístit model do jednoduchého geometrického útvaru, jako je pyramida, kužel nebo krychle, v kombinaci s nedostatkem řádného testování vede k četným barevným zkreslením“. Munsell si uvědomil, že jeho barevná postava musí mít nepravidelný tvar, aby odpovídala jeho barevnému modelu. To lze vysvětlit docela jednoduše. Barvy s malým jasem zahrnují mnohem méně viditelných odstínů mezi nulovou a plnou sytostí (barvy s nulovým jasem zahrnují pouze jeden: černou). Navíc některé barvy mají prostě větší rozsah než jiné. Můžete namíchat více různých barev od červené po bílou než od žluté po bílou, jednoduše proto, že žlutá je světlejší barva. Dalším důležitým rysem Munsellova modelu je, že k určení polohy barvy v prostoru používal místo názvů barev matematické symboly. Je to podobné způsobu, jakým dnes znázorňujeme barvy v počítačových programech. Munsellův model měl své chyby a rozpory, ale stal se průkopníkem mostu mezi uměním a vědou a dodnes tvoří základ osnov v mnoha uměleckých vzdělávacích institucích. Mnoho evropských uměleckých hnutí počátku 20. století projevilo hluboký zájem o subjektivní zkušenost s uměním. Přestože byla škola Bauhaus v Německu více orientována na moderní přístup k umění, designu a architektuře, byly v Bauhausu napsány dvě důležité publikace o barvě a jejím vnímání charakteristické pro tuto dobu: The Art of Color od Johannese Ittena a The Interaction of Color od Josepha Albersy.

Budova školy v Dessau

Pohled na umění Johannese Ittena, stoupence náboženství Mazdaznan, byl silně ovlivněn jeho duchovními preferencemi. Itten, oddaný vegetarián, byl známý tím, že se svými studenty prováděl dechová cvičení, aby odemkl jejich tvůrčí potenciál. Po Goethovi věřil, že subjektivní vnímání barev má největší význam. Jeho kniha se věnuje schopnosti barev probouzet v pozorovateli pocity. Hlavní myšlenkou jeho práce je identifikovat sedm barevných kontrastů, které se umělec musí naučit používat, aby vytvořil požadovaný expresivní efekt. Některé z těchto kontrastů jsou jednoduché, například kontrast světla a tmy, ke kterému dochází, když jsou barvy různého jasu použity společně, nebo kontrast odstínů, který lze vidět, když jsou použity dvě různé barvy dohromady. Tato pozorování mohou stále používat začínající designéři při výběru barev, protože systematizují naše znalosti o barvě. K vysvětlení svých myšlenek použil Itten barevnou kouli RYB (červená-žlutá-modrá), která je nápadně podobná Rungeově modelu. Jiné Ittenovy kontrasty se mohou zdát zcela libovolné, jako například jeho pravidlo „simultánních“ kontrastů, které říká, že určité barvy vytvářejí expresivní efekty, jsou-li použity současně. Itten často používal své subjektivní zkušenosti k vytvoření zobecněné teorie barev, jak lze vidět v níže uvedeném citátu:

U mnoha problémů však existují objektivní úvahy, které jsou důležitější než subjektivní preference. Řeznictví tak může být vyzdobeno ve světle zelených a tyrkysových tónech s cílem, aby kusy masa vypadaly svěžeji a červeněji. Pokud designér použije bílé a žluté pruhy na obalech kávy, nebo modré puntíky na obalech těstovin, bude se mýlit, protože tyto barvy a tvary jsou v rozporu s obsahem. Johannes Itten

Zde Ittenovy osobní preference týkající se barevné palety vedou k přísnému zobecnění vztahu mezi barvou a obsahem. Kdo řekl, že žluté pruhy nebo modrý hrášek nelze efektivně použít k vytvoření obalů pro určité potravinářské produkty? Josef Albers, Ittenův student na Bauhausu, popsal ve své knize The Interaction of Color v roce 1963 více vizuální přístup. Pomocí neprůhledných kousků barevného papíru Albers demonstruje dynamickou povahu barevných vztahů, konkrétně to, jak lidé vnímají barvy v závislosti na svém prostředí. Spíše než se snažit přijít s nějakou jednotnou teorií o tom, proč se barvy chovají tak, jak se chovají, Albers jednoduše popisuje, jak mohou studenti provádět experimenty, aby viděli účinky na vlastní oči. Díky tomu se Interakce barev stala jedním z hlavních a trvalých děl barevné kompozice. Níže je jeden z jeho nejznámějších experimentů se dvěma čtverci na barevném pozadí. Divák se domnívá, že čtverce jsou namalovány v opačných barvách pozadí, ačkoli ve skutečnosti jsou stejné barvy.

Dva vnitřní čtverce stejné barvy

Jak již bylo řečeno, naše dějiny umění jsou plné sporů o povaze základních barev, což je částečně způsobeno nejasnostmi ohledně rozdílu mezi subtraktivními a aditivními barevnými modely. Víme, že je nemožné míchat žlutou s tmavšími barvami, a tak Goethe a další umělci považovali žlutou za „čistou“ barvu, obdařenou vlastnostmi odlišnými od vlastností ostatních barev ve spektru. Dnes víme, že koncept základních barev je zcela libovolný a že nic jako „čisté“ barevné pigmenty neexistuje. Můžete si vzít libovolné tři barvy a zbytek z nich namíchat a některé barvy produkují širší škálu odstínů než jiné, ale v subtraktivním modelu není možné takto namíchat celé spektrum barev. Na druhou stranu má člověk tři typy receptorů pro vnímání barev (konvenčně „červené“ čípky, „zelené“ a „modré“), nicméně to nedává právo mluvit o „čistých“, resp. „skutečné“ barvy v umění.

Závěr […] je, že základní barvy jsou jen užitečné výmysly. Jsou to buď imaginární proměnné přijaté v matematických modelech barev, nebo nedokonalé, ale vhodné předpoklady přijaté ve speciálních modelech míchání světla, barev, barev nebo barviv. Bruce MacEvoy

Toto porozumění je hluboce integrováno do zařízení, která používáme každý den. Průmyslovým standardem pro stolní tiskárny a další tiskové mechanismy, které používají subtraktivní míchání pigmentů, jsou tři barvy z barevného modelu CMY: azurová, purpurová a žlutá. Víme, že tato konkrétní sada umožňuje namíchat v inkoustu rozumnou škálu barev. Tiskárny také používají černý inkoust, protože tři základní barvy nemohou efektivně míchat černou. Černý inkoust byl přidán z cenových důvodů. Profesionální tiskárny však mohou používat kazety s více barvami pro větší věrnost. Společnost Epson, lídr v oblasti digitálního tisku, používá deset barev inkoustu s technologií UltraChrome ® HDR. Průmyslový standard pro obrazovky počítačů a další zařízení, která zobrazují obrázky pomocí světla, je založen na aditivním modelu RGB a používá tři základní barvy na pixel: červenou, zelenou a modrou. Tyto tři barvy jsou smíchány do přijatelného rozsahu spektra, jehož přesná hodnota je dána charakteristikou monitoru a grafické karty. Jakýkoli digitální designový program umožňuje určit odstín na základě kombinace těchto tří základních barev. Na modelech RGB a CMY je hezké, že ačkoli jsou založeny na různých primárních barvách, jejich doplňkové barvy jsou stejné.

Doplňkové barvy v aditivních RGB a subtraktivních CMY modelech

Spolu s obecně přijímaným vědeckým chápáním povahy barev, které dnes existuje, existuje pochopení, že lidská zkušenost s barvami je velmi složitý a subjektivní fenomén. Obecně se uznává, že je nemožné vytvořit jednoduchou, předvídatelnou teorii harmonie barev, jako je ta, ve kterou věřili Goethe a Itten. O vašem vnímání barevných kombinací rozhoduje řada faktorů jako pohlaví, věk, nálada, osobnostní zázemí, ale i aktuální trendy. Svým způsobem to začínajícím návrhářům usnadňuje, aby se nemuseli zapojovat do irelevantních diskusí o tom, které doplňkové barvy jsou považovány za „správné“. Navíc bez jednoduchého algoritmu k nalezení harmonických barev nezbývá studentům nic jiného, ​​než použít oči. Vzhledem k tomu, kolik umělců a vědců vynaložilo své profesionální úsilí na vytváření modelů, které mohou pomoci ostatním umělcům činit informovaná rozhodnutí o barevné kompozici, je jasné, že způsob, jakým dnes designéři interagují s barvou, ponechává mnoho přání. Jasným příkladem je nástroj kapátko, který se posledních deset let nezměnil. Tento nástroj není schopen zprostředkovat smysluplné vnímání spektra, ačkoli takové metody existují asi tři sta let. Tím, že kapátko zobrazuje čtvercovou plochu vždy pouze jednou barvou, nedává návrháři žádný způsob, jak pochopit jakýkoli vztah mezi barvami, které si vybere. Ukazuje se, že moderní designové nástroje opomíjejí celou historii teorie barev a v důsledku toho ji zanedbávají i začínající designéři. Naštěstí v této knize nejsme vázáni digitálními nástroji. V následujících kapitolách se podíváme na barevné modely, barevné prostory a různé techniky, které umožňují vytvářet barevná schémata na počítači. Abychom se vyvarovali stejných chyb, jaké dělali naši předchůdci, tyto kapitoly nebudou mít za cíl vytvořit jedinou teorii o tom, které barvy jsou pro které případy nejlepší. Místo toho jednoduše pochopíme, co je to barevná paleta, a naučíme se, jak nejlépe využít efekt různých barevných kombinací. Doufáme, že to studentům pomůže vybudovat silný teoretický základ pro jejich praxi. Zdroj – odkaz

Sofia Skrylina, učitelka uměleckého školicího centra v Petrohradě

Při práci na projektu a výběru výplní pro grafické objekty musí designér často projít mnoha různými možnostmi. Pro určení harmonické kombinace barev je vhodné použít barevné (kolorimetrické) kruhy. V tomto článku se podíváme na několik možností pro barevné kruhy, příklady použití a algoritmy pro jejich vytvoření, stejně jako vzory vlivu barev na lidské vnímání.

Goethův kruh přírodních barev

Na Obr. 1 ukazuje kruh přírodních barev podle Goetha s následujícími barevnými označeními:

• základní barvy: К – Červené; Ж – žlutá, С – modrá;
• smíšené barvy první objednávky: Ф – fialový, О – oranžový, З – zelená;
• smíšené barvy druhého řádu: KO – červeno-oranžová, ZHO – žluto-oranžová, ZhZ – žlutozelená, SZ – modro-zelená, SF – modrofialová, CF – červenofialová.

Při použití tohoto barevného kruhu dodržujte následující pokyny:

• kontrastní harmonické kombinace vytvářejí barvy, které leží proti sobě (ty barvy, které jsou spojeny čárou procházející středem kruhu), např. zkrat nebo VF;
• kombinace barev umístěné v rozích hlavního nebo obráceného trojúhelníku jsou méně harmonické, ale přijatelné, např. SJ nebo OZ;
• harmonické kombinace dvou, tří nebo čtyř barev umístěných na kruhu pod úhlem například 90° SFZ nebo ZHOZK.

Šestisektorový kolorimetrický kruh

Šestisektorový kolorimetrický kruh umožňuje zvýraznit kontrastní harmonické kombinace – jsou tvořeny barvami umístěnými naproti sobě: CO (modro-oranžová), zkrat (červená – zelená), JF (žlutá – fialová). Kombinace barev umístěné v sektorech oddělených jednou (KZhS и FZ). Použití sousedních sektorů v daném barevném kole vede k disharmonii!

Harmonické kombinace dvou a tří barev lze dosáhnout pomocí otočných šipek (obr. 2), které by měly být upevněny ve středu kruhu. Pokud nasměrujete jednu šipku na požadovanou barvu, zbytek bude ukazovat na barvy, které jsou s ní harmonické.

Rýže. 1. Kruh přírodních barev podle Goetha

Rýže. 2. Šestisektorový kolorimetrický kruh

Oswaldovo velké barevné kolo

K určení harmonických barev se používají i další kolorimetrické kruhy, například velký Oswaldův barevný kruh obsahující 24 barev (obr. 3): KINK – rumělkově červená, KOR – červeno-oranžová, ZHOR – žluto-oranžová, ZOLZH – zlatožlutá, Ж – žlutá, LV – citrónově žlutá, ZhZ – žlutozelená, HL – chlorofyl, IZH – smaragdově žlutá, SRZ – středně zelená, Sz – modro-zelená, CMV – mořská zelená barva, BIR – tyrkysová, Ne – chrpa modrá, С – modrá, SRS – středně modrá, UL – ultramarín, SINF – modrofialová, SF – modrofialová, Ф – fialový, PURF – fialovofialová, PURK – fialově červená, KARK – karmínově červená, К – červená.

Použití šipek na Oswaldově kruhu je podobné jejich použití na šestisektorovém kolorimetrickém kruhu.

Rýže. 3. Oswaldovo velké barevné kolo

Nyní se podívejme na malý příklad použití kolorimetrických kruhů. Předpokládejme, že potřebujeme přelakovat skleněné sklo na fotografii (obr. 4).

Rýže. 4. Originální fotografie, na které je potřeba přelakovat skleněné sklo

Physalis má tedy oranžové „lucerny“, takže si musíte vybrat barvu, která odpovídá oranžové. Všechny kolorimetrické kruhy ukazují, že modrá je harmonická s oranžovou a fialová a zelená jsou přijatelné barvy. A podle šestisektorového kolorimetrického kruhu je kombinace červené a oranžové barvy nepřijatelná. Takže výsledky přemalování na Obr. 5 lahodí oku a na Obr. 6 – disharmonický.

Rýže. 5. Barva skla je v souladu s barvou „lucerny“ physalis

Rýže. 6. Disharmonické výsledky přelakování skla

Algoritmy pro vytváření barevných kol

Jakýkoli z barevných kruhů lze snadno a rychle nakreslit v libovolném grafickém editoru. Proto není třeba hledat kolorimetrický kruh, který potřebujete, natož mít po ruce jeho tištěnou kopii. Podívejme se na algoritmy pro kreslení šestisektorového barevného kola a velkého Oswaldova kruhu v editoru CorelDRAW.

Vytvoření šestisektorového kolorimetrického kruhu

Šestisektorový kruh lze vytvořit několika způsoby. Jedním z nich je nakreslit segment s úhlem 60° a poté jeho zkopírováním a odrazem získat zbývajících pět sektorů. Zde se podíváme na další, rychlejší způsob budování:

1. Před kreslením sektorů proveďte malou úpravu v editoru. Otevřete okno nastavení pomocí příkazu Tools (Nástroje) → možnosti (Možnosti) nebo pomocí klávesové zkratky Ctrl+J. Na kartě Změnit (Změnit) pro parametr Omezit úhel (Rozlišení úhlu) nastavte hodnotu na 60° (obr. 7).
2. Nakreslete pomocí nástroje kruh Elipsa (Elipsa) a současně podržte klávesu Ctrl. V panelu atributů vybraného nástroje transformujte kružnici na segment s úhlem 60° (obr. 8а).
3. Vstupte do režimu otáčení kliknutím myši do středu tvaru a přesuňte střed otáčení do rohu segmentu (obr. 8б). Uchopte rohový úchyt výběrového rámečku a podržte klávesu Ctrl a otočte jej o 60°. Na konci operace kliknutím pravým tlačítkem myši vytvořte kopii segmentu.
4. Manipulace popsané v bodě 3 opakujte čtyřikrát nebo stiskněte kombinaci kláves Ctrl+D stejný početkrát (obr. 8в). Hotové segmenty natřete požadovanými barvami.

Rýže. 7. Nastavení rozlišení úhlu v dialogovém okně Možnosti

Rýže. 8. Algoritmus pro získání šestisektorového kolorimetrického kruhu

Vytvoření Oswaldova velkého barevného kola

Rýže. 9. Algoritmus pro vytvoření velkého Oswaldova barevného kruhu

Posloupnost akcí při konstrukci Oswaldova barevného kola je znázorněna na Obr. 9:

1. Nakreslete kružnici a přeměňte ji na segment s úhlem 15° (viz obr. 9а). Chcete-li vypočítat úhel segmentu, musíte vydělit 360 ​​krát 24 (počet barev v kruhu).
2. Vyplňte segment jednou ze základních barev, například červenou. Posuňte střed otáčení do rohu segmentu.
3. Vytvořte kopii segmentu a překryjte ji na původní objekt. Chcete-li to provést, můžete stisknout klávesu „plus“ na numerické klávesnici nebo provést dvě kombinace kláves za sebou: Ctrl+C a Ctrl+V.
4. Bez přesouvání kopie vyberte oba segmenty nakreslením rámečku kolem nich pomocí nástroje Pick (Výběr). Spuštěním příkazu otevřete další panel prolnutí Účinky (Efekty) → směs (Přetékat). Na tomto panelu nastavte následující parametry: počet přechodových kroků – 23, úhel natočení – 360° a klikněte na tlačítko Přihláška (Použít). V důsledku toho získáte kruh složený ze segmentů, ale všechny budou červené (viz obr. 9б).

5. Na panelu atributů změňte směr barevného přechodu na Směs ve směru hodinových ručiček (ve směru hodinových ručiček) – viz obr. 9в. V případě potřeby kruh otočte tak, aby červená barva byla na stejném místě na kruhu jako na obr. 3.

6. Na základě hvězdy lze vytvořit obrázky tří a čtyřcípých šipek. Umístěte požadovanou šipku do středu kruhu. Chcete-li určit harmonické kombinace, otáčejte šipkou v kruhu (obr. 9г).

Rád bych vás upozornil na program založený na Oswaldově barevném kruhu, který se nazývá Oswaldův kruh. Umožňuje zvolit harmonické kombinace dvou, tří nebo čtyř barevných tónů. Chcete-li to provést, jednoduše klikněte na barvu, pro kterou chcete vybrat harmonické kombinace. A k určení počtu barev slouží tlačítka se znaménkem plus a mínus (obr. 10). Pokud nemáte čas nebo chuť kreslit Oswaldovu kružnici, použijte tento nejjednodušší program. „Váží“ pouhých 40 KB. Demo verzi lze stáhnout z internetu zcela zdarma. Plná verze stojí $ 1.

Rýže. 10. Okno ukázky Oswald Circle

Vliv barev na lidské vnímání

Achromatické barvy (bílá, černá a všechny odstíny šedé) v barevných kruzích chybí, ale hrají důležitou roli. Bílá barva rozjasní a zesvětlí jakoukoli jinou barvu; černá naopak ztmaví a zatíží jakoukoli chromatickou barvu. Kombinace odstínů různé intenzity, získaná přidáním bílé k hlavnímu barevnému tónu, nikdy nevede k disharmonii. Například z červené na růžovou nebo z modré na světle modrou.

Červené, oranžové, žluté barvy a jejich odstíny jsou lidmi vnímány jako teplé; modrá a fialová – jako studené. Zelená je neutrální barva a má studené a teplé odstíny. Teplé barvy se nazývají aktivní, navozují veselou náladu, zatímco studené (pasivní) barvy naopak klidnou.

Rýže. 11. Příklad iluze založené na ozařovacím efektu

Chromatické barvy a achromatické barvy jsou nejharmoničtější v následujících kombinacích: teplá s černou, studená s bílou.

Kvůli nedokonalostem našeho vidění mohou být barvy vnímány odlišně v závislosti na barevném prostředí:

1. Světlá barva vedle tmavé barvy se jeví ještě světlejší a tmavá barva vedle světlé barvy tmavší (světelný kontrast).
2. Bílý čtverec na černém pozadí se jeví větší než stejný černý čtverec na bílém pozadí v důsledku optické iluze založené na efektu ozáření (obr. 11).
3. Červená barva v kontaktu se zelenou vypadá sytěji (chromatický kontrast).
4. Na červeném pozadí se šedá jeví jako nazelenalá, na žlutém namodralá, na zeleném narůžovělá a na modrém nažloutlá. Pokud chcete dosáhnout šedé na barevném pozadí, lze toho dosáhnout pomocí chromatického kontrastu. Například na modrém pozadí se šedá barva změní na žlutou, takže byste do ní měli přidat trochu modré, pak pod vlivem kontrastu žlutý odstín a modrá barva, smíchané, poskytnou čistou achromatickou šedou barvu. (obr. 12).
5. Teplé tóny mají vlastnost „přibližovat se“ a studené tóny mají vlastnost „vzdálit se“. Takže na Obr. 13 žlutých kruhů na černém pozadí se jeví blíže než modré.

Rýže. 12. Příklad použití chromatického kontrastu pro získání čisté šedé. Kruhy nalevo jsou světle šedé (R=200, G=200, B=200), ale vypadají nažloutle. Kruhy napravo mají namodralý odstín (R=200, G=200, B=215), ale vypadají šedě

Rýže. 13. Zdá se, že žluté a modré kruhy jsou umístěny ve dvou různých rovinách: žluté jsou blíže a modré jsou dále.

Článek byl připraven na základě následujících materiálů: